Blas de Otero

Con la inmensa mayoría es una recopilación de trabajos de Blas de Otero, publicada por la editorial Losada en Buenos Aires (1960) y que incluye dos poemarios, Pido la paz y la palabra y En castellano. Atravesaba Blas de Otero en los años cincuenta, cuando escribe estos poemarios, una etapa de profunda reflexión social, de humanismo exacerbado, de doloroso existir. Apegado a la fuerza de la palabra, ansioso por respirar aire libre, Blas de Otero despliega un contradictorio amor por España y por los hombres en general. El sufrimiento del pueblo español es el sufrimiento del poeta. Desgarrado por dentro, Blas de Otero lanza gritos de desesperación. “…Debo callar y callar tanto” y “hay tanto que decir”, afirma rotundamente el poeta.

            Blas de Otero habla de una España pobre, del rostro terrible de la patria, del llanto desconsolado de sus gentes. España es el país donde sufre y canta. Expresiones como “espantosa podredumbre”, “patria triste y hermosa” o “tiempo amargo” reflejan sin tapujos la situación gris del país, pero el poeta no pierde la esperanza, confía en la masa de hombres que configuran la patria, hombres que están “ahogándose”, esperando un poco de luz. La caricaturesca España de los años cincuenta contrasta, por otro lado, con la descripción que Blas de Otero hace del país vecino, Francia. “La fina Francia, la brutal España”, “la Francia con los campos bien peinados. España miserable”, escribe el poeta. 

      El sentido existencialista asoma pocas veces, pero surge en algunos versos producto del desgarramiento interior: “por qué nacemos, para qué vivimos”, se pregunta el poeta. Blas de Otero se considera un hombre aferrado a la vida, a la tierra, al suelo. Se presenta en numerosos versos como un hombre que ha sufrido el hambre y la sed. “Calvario como el mío pocos he visto”, pronuncia el poeta. Sin embargo, Blas de Otero ansía vivir, el goce de la vida, salir al aire libre, salir de la espaciosa cárcel en la que vive. Ello le conduce a ruar, rondar calles y plazas de Madrid, Bilbao, París o Barcelona. Siente ternura y piedad ante los seres desvalidos, como esa mujer a la que ama, que friega suelos y tiene, a pesar de su juventud, un niño a cuestas. Blas de Otero, pues, protesta contra el dolor de los humildes. Por eso escribe para el hombre de la calle, para el hombre que no sabe leer.  

            No faltan las referencias a la guerra civil (“somos hijos de la gran guerra… llevamos el signo de Caín grabado en la sangre”), a las dos Españas, a la sangre derramada, a una patria derruida, arrastrada como un árbol sobre un río, ni tampoco faltan las notas autobiográficas: el frío de la infancia, el refugio de la madre, el hambre, la escritura llegado a Madrid, la estancia en París. Blas de Otero habla de un tiempo en que es difícil la ternura, de una vieja cárcel en el Cantábrico, de su maldito encierro, de los que no pueden hablar, muertos de miedo o de hambre. La obsesión por la paz y por la búsqueda de una palabra verdadera, necesaria, le lleva a pronunciar “palabras vivas” que dan testimonio del hombre. La falta de aire, de libertad en suma, le motiva enrabietado a levantar la voz, buscando para la patria árida y triste la tan anhelada “fuente serena de la libertad”. Nos conmueve, en definitiva, la fe que atesora Blas de Otero, la confianza que despliega en el hombre, en la paz, en la patria, y su voz, que se alza para lanzar “duras verdades como puños” , y “romper el silencio espesado sobre España”.

           

Elias Canetti

Fiesta bajo las bombas es un libro autobiográfico publicado tras la muerte de Elias Canetti. Presenta aquí el autor nacido en Bulgaria sus recuerdos ingleses, una serie de notas y fragmentos que recogen su vida en Inglaterra desde 1939 hasta 1988, y que ofrecen sobre todo una imagen del país tal como era hacia mediados del siglo XX. A falta del retoque final de Canetti el texto presenta un carácter irregular, inacabado, con anotaciones dispersas de diferentes épocas que, en ocasiones, se solapan.
En Fiesta bajo las bombas, Canetti describe diferentes tipos ingleses a los que conoció durante su estancia en Inglaterra, desde el barrendero hasta el aristócrata, haciendo hincapié especialmente en intelectuales, artistas y escritores. Se comporta como un observador atento del comportamiento humano, como un oyente receptivo. En sus descripciones, se detiene en pequeños detalles tales como la risa de macho cabrío de Bertrand Russell, el tartamudeo de Aymer Maxwell, la soberbia de Arthur Waley, la fragilidad de Franz Steiner o la voz melosa de Geoffrey Pyke. Canetti no hace distingos sociales en sus amistades, hasta el punto de que es la muerte de un barrendero de Chesham Bois la que más despierta su emoción. No se hace referencia a la vida cotidiana. En ningún momento se detiene en las posibles penalidades que pasó para poder sobrevivir en Inglaterra. Tampoco son frecuentes las alusiones a su esposa Veda. El campo privado queda en este sentido vedado al lector.
La imagen que ofrece Canetti de Inglaterra está llena de contradicciones. Inglaterra es el país de acogida, pero también es el país en que se marcan las distancias sociales. Entre los defectos que atesora la población inglesa sin duda alguna el más evidente es la soberbia. Con una cierta manía personal, Canetti identifica este defecto especialmente con la figura del poeta T. S. Eliot. El odio a Inglaterra es el odio a Eliot. Canetti siente en Inglaterra la humillación de no ser nadie o, lo que es lo mismo, el silencio del desprecio. Y esto se advierte plenamente en una institución típicamente británica, la party o fiesta. En los años que vivió en Inglaterra, Canetti asistió a una enorme cantidad de fiestas. En todas ellas aprecia el mismo sentido de la discreción y el distanciamiento. Los integrantes de una party no pueden rozarse, no pueden tocarse. Son personas, además, diferenciadas por castas de diferente nivel. Es el signo de distinción de una fiesta. El distanciamiento genera una actitud cortés, pero fría, ante el extranjero. “El que no viene de ninguna parte”, escribe Canetti, “es decir de ninguna parte de Inglaterra, no existe”. No debe resultarnos extraño, por tanto, el sentimiento de soledad que debió experimentar Canetti en Inglaterra.
Obsesionado por el poder, Canetti repite varias veces que Masa y poder es la misión de su vida. Su interés por la Inglaterra antigua y tradicional es un interés por las personas que han ejercido el poder mundial durante mucho tiempo. No faltan tampoco las críticas al poder de los ingleses, expresado en la “pequeña” guerra de las Malvinas, esa “tardía pieza satírica del Imperio”, como la denomina Canetti. Y es que el escritor búlgaro aborrece la Inglaterra de los años ochenta. Margaret Thatcher es ridiculizada, reducida despectivamente al título de institutriz, un “ídolo de la época de vendedores de esclavos”, “la predicadora del egoísmo”. En este sentido, Canetti establece un gran contraste entre la Inglaterra que se va a pique tras los nefastos años ochenta y el país surgido de la segunda guerra mundial. La mayor parte de Fiesta bajo las bombas se centra precisamente en los recuerdos de la guerra y la posguerra. Deliciosos son los recuerdos de los tiempos de guerra, vinculados a la campiña, donde Canetti se instala con su mujer, abandonando Londres. El escritor enaltece el arrojo y el valor de los ingleses durante los bombardeos de aquellos años, y recuerda la mezcla de excitación y frialdad que sentía ante el espectáculo de los aviones sobrevolando el cielo.
En definitiva, Canetti se manifiesta en Fiesta bajo las bombas como un hombre atento, siempre dispuesto a aprender. Conocedor extraordinario de los mitos, venera las antiguas historias de forma inocente, libre de cualquier interpretación. Pese a las críticas a la sociedad inglesa de su tiempo, admira el sistema parlamentario inglés. Emocionado en sus visitas al cementerio de Hampstead, se siente allí “libre de toda opresión y más justo de lo que era en la vida cotidiana”. Agradecido, reconoce haber aprendido de su padre el fundamento moral de su vida. Generoso, regala su tiempo a todos como un oyente atento. “Las horas que pasé con cualquiera que me hablara de sí mismo me abrieron horizontes y me hicieron feliz”, dice Canetti, “porque así me ha sido dado, no permanecer reducido a mí mismo, y creo que eso es la dicha verdadera”. Invadido por la tristeza, Canetti se deja arrastrar por la melancolía del recuerdo. De esa melancolía brota este brillante y póstumo libro de Canetti, Fiesta bajo las bombas.

José Martínez Ruiz, Azorín

El otoño fluye mientras leo a Azorín. Una sensación de melancolía y nostalgia me embarga, me transporta a otras épocas. La ruta de Don Quijote me conduce a las tierras castellanas que cubren la provincia de Guadalajara, allí donde el Quijote cabalgó antaño con gallardía. Los campesinos labran los campos, el paisaje monótono de La Mancha se extiende ante mis ojos. Las horas pasan lentamente, como en los pueblos que describe Azorín. Los días se repiten, los personajes están llenos de hidalguía. Es la España profunda, castiza.
Azorín describe en La ruta de Don Quijote los pueblos de la Mancha y las estepas castellanas que tanto ama. La ruta de Azorín se inicia en Argamasilla de Alba, la villa de don Quijote. Allí presenta a Alonso Quijano leyendo, como un personaje real de la segunda mitad del siglo XVI. Azorín puede describir la Argamasilla de la época de don Quijote gracias a las Relaciones topográficas ordenadas por Felipe II y concluye que “es un pueblo enfermizo, fundado por una generación presa de una hiperestesia nerviosa”, debido a las continuas epidemias. Azorín se detiene en el ambiente de la actual Argamasilla (la del año 1905, cuando se escribe La ruta de Don Quijote), un pueblo de vieja gente castellana, donde resalta el aire castizo, tan español, de las casas manchegas. El pueblo parece vivir en un continuo silencio, en un aletargado reposo. En Argamasilla, Azorín encuentra una tradición muy fuerte que identifica a don Quijote con un hidalgo del pueblo, don Rodrigo Pacheco. Esa tradición se mantiene incólume y es refrendada por la presencia de un grupo de hidalgos castellanos a los que se denomina los académicos de Argamasilla, que son especialistas en Cervantes y el Quijote. En estos señores observa Azorín “un hálito de arte, de patriotismo”, y en los habitantes de Argamasilla una cierta paralización de la voluntad que deja a medio camino todos los proyectos históricos.
Azorín emula la primera salida de don Quijote desde Argamasilla. En la llanura rastrea como fino antropólogo el espíritu del famoso caballero de la triste figura. Una vez en Puerto Lápice, visita las ruinas de la venta donde don Quijote fue armado caballero. Camino de Ruidera, se emociona al descubrir unos batanes porque le recuerdan la famosa aventura de don Quijote. Buscando la cueva de Montesinos, el paisaje le “hace pensar en los conquistadores, en los guerreros, en los místicos, en las almas, en fin, solitarias y alucinadas, tremendas, de los tiempos lejanos”. En Criptana, Azorín se para a observar los molinos, una auténtica novedad en época del Quijote, y advierte cómo se ha establecido una relación estrecha entre la figura de Sancho Panza y los habitantes del pueblo, que quieren representar el espíritu del bondadoso Sancho.
Llegado a El Toboso, Azorín siente una sensación de soledad y de abandono, la tristeza de La Mancha. En medio de un ambiente decadente, observa las ruinas de un pueblo muerto, vetusto. La casa de Dulcinea ha pasado de ser un palacio a “una almazara prosaica”, medio derruida, con los blasones reposando, olvidados, en el patio. En El Toboso, Miguel de Cervantes se ha convertido en Miguel, en un gesto de cordialidad y humanidad. Una tradición sitúa a parientes de Cervantes en el pueblo. Incluso, existe una mansión denominada la casa de Cervantes.
En su viaje a través de La ruta de Don Quijote, Azorín aprende de los campesinos una filosofía sencilla y veraz: “No hay pasado ni existe provenir; sólo el presente es lo real y lo trascendental”.
Pero el viaje termina, el otoño toca a su fin y debo abandonar a Azorín. “Sin omisiones, sin efectos, sin lirismos”, Azorín nos ha contado su pasión por la historia eterna de la tierra española, esa que vibra como un ideal, como una ilusión que nos impulsa, en las páginas del Quijote.

Maxim Gorki

En un pasaje de Recuerdos de Tolstoi, Chejov y Andreiev (Barcelona, Nortesur, 2009), Gorki escribe lo siguiente: “Esta conversación la reproduzco casi al pie de la letra, la grabé en mi memoria y hasta me la apunté como muchas otras cosas que me asombraron”. La intención de Gorki es reproducir de forma exacta, en la medida de lo posible, sus encuentros con los tres maestros, describir detalladamente el carácter, la personalidad y el pensamiento de los personajes retratados. El acercamiento de Gorki a las figuras de Tolstoi, Chejov y Andreiev pone en evidencia su obsesión por los retratos literarios de hombres ilustres, por buscar la aportación de cada personaje a la vida rusa.
En la visión de Gorki, Tolstoi es un hombre atormentado por el pensamiento acerca de Dios, que a su vez se asemeja a un dios. “Parece un hombre que lo sabe todo y que no necesita aprender nada más”, dice Gorki a propósito del viejo maestro. Posee, además, una extraña sensibilidad hacia las formas lingüísticas y defiende el sentido popular de la poesía. Normalmente habla de Dios, del campesino, de la mujer, pero rara vez de literatura. Considera que Dostoievski escribe de manera fea, que Dickens es un escritor sentimental y parlanchín, y que Balzac es un genio. Es partidario de la sencillez en la escritura. Le encanta formular preguntas molestas y difíciles. Su “anarquismo” se fundamenta en el típico individualismo ruso. Pretende obstaculizar el camino de Rusia hacia Europa, manifestándose como un antieuropeísta. Su actitud inquisitorial respecto a la “doctrina” lacera, sin embargo, el espíritu de Gorki, porque para el gran maestro la única verdad es el amor a Dios. Pero Tolstoi es ante todo el “hombre de todos los hombres”. Su muerte sume a Gorki en una honda tristeza, siente una orfandad total, como si hubiera fallecido su maestro y padre.
Gorki presenta a Chejov como un hombre preocupado por la educación del pueblo, que siente vergüenza ante la situación deplorable en que se encuentran los maestros, auténticos indigentes, que malviven y carecen del respeto de la sociedad. Chejov es capaz de criticar fríamente a Rusia -“un país de gente codiciosa y perezosa a la vez” - y al mismo tiempo sentir compasión por el género humano. Gorki ve a Chejov como un fustigador de la vulgaridad y la mediocridad burguesas. También insiste en la importancia que el escritor ruso concedía al trabajo como fundamento de la civilización. “Sentía la poesía del trabajo”, escribe Gorki, y le molestaba la incapacidad de la gente para actuar, para mejorar el mundo.
Andreiev fue el único amigo de Gorki en el ambiente literario. Según Gorki era un hombre perezoso a la hora de escribir (“prefería hablar de literatura antes que escribirla”), que mostraba un cierto desdén hacia los libros y el conocimiento. Gorki cuenta cómo su visión del pensamiento y del ser humano era totalmente irreconciliable con la de Andreiev, notablemente más pesimista respecto a las creaciones del hombre. La soledad era la fuente de inspiración y de originalidad de Andreiev, que sufría dolorosos vaivenes de ánimo. Compartía con Gorki las críticas al modernismo y el interés por la política (en concreto su afinidad hacia los socialdemócratas bolcheviques).
Estos Recuerdos de Tolstoi, Chejov y Andreiev están salpicados de digresiones del autor en las que expone sus ideas, su forma de pensar y ver el mundo. En los años anteriores a la revolución, Gorki era consciente de que se avecinaba una guerra europea y que un gran cambio político podía tener lugar en Rusia. Sin embargo, seguía atesorando un “fundado escepticismo sobre el destino del pueblo ruso”. En definitiva, Gorki respetaba por encima de todo la inteligencia y le apesadumbraba observar que los hombres eran cada vez más tontos. “Nos hemos acostumbrado a vivir”, escribe Gorki, “con la esperanza de que haga buen tiempo, de una buena cosecha, de un romance agradable, la esperanza de hacernos ricos o de obtener el puesto de comisario de policía, en cambio nunca he notado en la gente la esperanza de hacerse más inteligente”.

Mind The Gap

En “As caixas de papelâo da família A. Almeida”, el primero de los relatos que se incluye en Mind the Gap, el pasado se guarda como un tesoro en una caja de cartón situada en un cuarto escondido, en un lugar prohibido. Tia Gina, la protagonista, rebusca en la caja mientras el resto de sus familiares muestran aprensión ante la posibilidad de que invierta el orden natural de la familia. La irrupción del pasado puede romper el orden establecido. Esto es lo que pretende en líneas generales V. H. Rossi en esta fascinante colección de cuentos que es Mind the Gap: mostrar la cotidianeidad invirtiendo el orden definido por el presente, por la realidad, creando situaciones extrañas y desconcertantes que a buen seguro llamarán la atención del lector.
V. H. Rossi se complace, pues, en describir aspectos de la vida cotidiana: la imposibilidad de la felicidad en un mundo abarrotado de desilusión; la ausencia de novedades y alegrías en la vida; la vejez con todos sus achaques; la búsqueda de vías de escape para la rutina diaria; la fuerza de la costumbre en nuestra forma de afrontar las situaciones; la locura como forma de expresión (borrachos, locos, incluso asesinos son personajes de Mind the Gap); la alienación en el trabajo; el contraste entre mundo interior y mundo exterior, entre la alegría que puede sentir una persona y la sensación de agobio y malestar que existe a su alrededor entre la gente que le rodea; las dificultades que experimentan las relaciones amorosas; el silencio, la soledad, la miseria y la pobreza, en definitiva.
Es frecuente, por otra parte, en estos cuentos la obsesión por los detalles, por los objetos, la repetición de personajes (A. Almeida aparece en más de un relato) y el juego irónico con el sentido de las palabras. Observadora atenta de los otros, V. H. Rossi cuenta historias cotidianas que se desarrollan en el metro, en el trabajo, en el bar, en el banco, en un periódico, encontrando en lo cotidiano siempre alguna anécdota que le permite trascender y comprender un poco mejor las actitudes más comunes de los hombres. La búsqueda de la identidad es, por lo demás, un tema recurrente. En los cuentos, la autora opta normalmente por dar un giro final a la narración, de tal modo que el lector se va a encontrar casi siempre con una sorpresa. Es característico también que los personajes desarrollen trabajos que no desean realizar tales como empleada en una tienda de vestidos o redactor de horóscopos o cartas de lectores ficticios.
Es cierto, en resumidas cuentas, que en estos maravillosos cuentos aletea un cierto aire de desilusión y desesperanza. “Somos fadados ao fracasso da vida”, dice el protagonista de uno de los relatos. Pero permanece el amor a la vida, tal como nos recuerda la autora. “O homem já nasce condenado à vida por isso ama tanto”.

Pierre Michon

Los Once (Anagrama, 2009), de Pierre Michon, ha obtenido el gran premio de novela de la Academia francesa. El escritor francés nos habla aquí de un cuadro irreal, “Los Once”, realizado por un pintor que jamás existió, Fançois-Élie Corentin, para exaltar las virtudes de la época del Terror en la revolución francesa, y logra crear un clima de verosimilitud histórica combinando elementos ficticios y reales. Un cuadro, “Los Once”, y un pintor, Corentin, inspirados en Tiepolo. No en vano, el libro se inicia con la descripción de los techos de Wurzburgo pintados por Giambattista Tiepolo y acaba recordándonos que “Los Once” es un lienzo de estirpe veneciana, la obra maestra que ennoblece las paredes del Louvre. La ficción atravesada por la realidad histórica nos permite considerar a Corentin un pintor de la misma época y la misma estirpe que Tiepolo. Pensemos en el veneciano, en su pintura, y conoceremos a Corentin.
El cuadro, “Los Once”, describe a once comisarios de la época del Terror, entre los que destaca Robespierre, once autores en realidad, hombres de las Luces, que, sin gloria literaria, se convierten en parricidas, asesinos del rey. Una historia conocida gracias al gran Jules Michelet, quien en su Historia de la revolución francesa dedica unas cuantas páginas al tema, al ansia de República y de poder que tenían los Robespierre, Danton y Hébert, y nos ofrece la estampa popular que conocemos de la revolución francesa con sus diferentes partidos. Y con todo, las doce páginas que Michelet dedica a “Los Once” son una novela. El relativismo de Michon enmenda la plana al historiador francés “pues todas las cosas reales existen varias veces, tantas veces quizá como individuos hay en este mundo”. Michon juega con su descripción del cuadro y la proporcionada por Michelet, compara y denigra la falsificación producto de la reconstrucción de memoria. Y tras toda esta historia del cuadro, Michon se inventa un motivo que explicaría la gestación de la pintura. Sería un alma de doble filo, encargada por Collot, que serviría tanto si triunfaba como si fracasaba Robespierre. El cuadro podía mostrar tanto la grandeza como la ambición desenfrenada por la tiranía que atesoraba Robespierre. No en vano, “Los Once” es una pintura que representa “la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo”.
El libro se teje con vidas minúsculas, con multitud de pequeñas historias, como la de los campesinos de Limusín, muertos muchos de ellos en la construcción del canal de Orleans a Montargis. La novela se plantea, por lo demás, como un juego literario. Michon dice inspirarse en miles de biógrafos para escribir la historia y hace referencia a las biografías escritas de Corentin. A lo largo de todo el libro da vueltas en círculo, vuelve sobre temas ya tratados, va completando los huecos, como en un puzzle, ampliando la información sobre cosas que ya ha mencionado. Así, da la sensación de que la narración va hacia delante y hacia atrás contando la historia del pintor Corentin y su familia, la historia de “Los Once” y la narración de Michelet. Y todo sazonado con un ingenio que procede del dominio de la lengua, teniendo en cuenta, como nos recuerda Michon, que “de eso deriva todo lo demás, todo cuanto nos interesa: la curiosidad intelectual, la voluntad, la enconada avidez literaria…”.

Ángel L. Prieto de Paula

Contramáscaras (Valencia, Pre-textos, 2000) es un libro que se asemeja mucho a un proyecto autobiográfico. Al recorrer sus páginas se tiene la impresión de que el autor, en medio del camino, en la cumbre de la madurez, alcanzado el cuadragesimosexto cumpleaños que diría Unamuno, hace balance y otea el horizonte de su existencia. No en vano Prieto de Paula define el libro como “confesional”, como un conjunto de reflexiones “sobre algunos signos de nuestro tiempo y de nuestro ser”, divagaciones que tienen un carácter independiente pero que están enraizadas con otros escritos del autor y que, en última instancia, no responden a un plan previo.
El ensayo analiza aspectos característicos de nuestra sociedad mediante una serie de observaciones sociológicas, lingüísticas e históricas. Vivimos, piensa Prieto de Paula, en una época de crisis de verdad, de ritmo histórico acelerado, de provisionalidad a fin de cuentas. La homogeneización contemporánea que padecemos dista mucho de parecerse a las costumbres sancionadas por la tradición. Es necesario, no obstante, aceptar las convenciones de vez en cuando, pero también saber marcar la distancia y la distinción, que es signo inequívoco de “los pocos”, los oligoi, en una sociedad en la que se ha producido un desplazamiento de valores de las masas a la elite y al revés, formando un collage o pastiche posmoderno, sin señas de identidad, y generando una mistificación de valores. Vivimos, además, en una época de cierta reserva sentimental, de recato a la hora de manifestar nuestros sentimientos, a lo que hay que añadir un proceso de trivialización de las relaciones eróticas. Vivimos también inmersos en una tendencia a la aldea global y a la estación única que está en contra de los necesarios contrastes vitales. Finalmente, vivimos en un momento histórico donde se ha impuesto el pensamiento único, un período caracterizado por la indigencia de modelos, cuando en realidad son los modelos humanos los que contagian la enseñanza.
El ensayo resulta de una gran lucidez cuando Prieto de Paula entra de lleno en temas estrictamente literarios, como por ejemplo hablando del monopolio cultural madrileño a partir de la época renacentista, que contrasta con el menosprecio de corte y búsqueda de la soledad por parte de los escritores (por lo menos se hacen eco de esta idea en sus escritos aunque a veces se contradigan las palabras y los hechos); o como cuando siguiendo seguramente a Schopenhauer, el autor encuentra que la sabiduría es una especie de desengaño, es decir, la captación del engaño en que nos encontrábamos.
Más interesante aún es comprobar que el libro tiene algo de arrebato personal bien meditado. Alcanzada la edad en que se observa la vida como un proceso de degradación, Prieto de Paula reflexiona en voz alta. Es así como en la espina dorsal de este brillante ensayo leemos lo que sigue: “Desde la cumbre de la madurez, puede otearse la ladera de la caída, y la vaguada que descansa brumosa, a los pies. Es ése un momento recapitulativo, el que da cuenta a uno mismo de la vida que fue, y también el que programa una vida que será, un proyecto recortado y más atenido a la realidad que los proyectos precedentes”. Las palabras, más que nunca en el libro, parecen adquirir un tono subjetivo. Es como si Prieto de Paula nos estuviese hablando de su proyecto existencial (ese proyecto personal de configuración de la personalidad ya forjado en la juventud), expuesto a la luz en bellas palabras que nos recuerdan por lo demás que el otoño y el invierno son sus estaciones preferidas, que es importante vivir con plenitud, y que la ataraxia es posiblemente el ideal intelectual anhelado. Aunque a decir verdad “… cada uno ha de encontrar su modo de ser auténtico. Y abrazarse a él”.